Articles by: Francesca Pili

È una storia tutta particolare quella di Marco Pelle, coreografo del New York Theatre Ballet.

La strada che l’ha portato sin qui non è stata quella canonica che ci si aspetterebbe.

Ha infatti iniziato a studiare danza a 20 anni, un’età in cui di solito la carriera di un danzatore dovrebbe già essere avviata. Proprio per questo motivo la sua non è stata una scelta a cui tutti avevano creduto sin da subito.

Originario di Parma, è cresciuto a Vicenza, con un padre vicedirettore generale di banca che auspicava per lui una strada decisamente diversa. “Mi fece studiare economia a Venezia, ma frequentai solo per un anno”  ricorda Marco.

Come ci racconta, aveva sempre saputo di voler ballare, “da quando avevo 3 anni. Iniziai a chiedere di essere mandato a lezione di danza, ma mio padre non riusciva a vedere di buon occhio la cosa”. Così provò il basket, la pallavolo, il nuoto. Tutte attività a cui “permettevo loro di iscrivermi, entravo nelle palestre, e uscivo dal retro”. Ma dopo aver cercato di seguire le orme paterne, la visione in un teatro di Vicenza di Caught, iconica coreografia di David Parsons, spalancò quella porta per troppo tempo rimasta socchiusa per lui: “Io volevo essere un ballerino”.

Così, nel ’95, comincia a guardarsi intorno per cercare scuole di danza, ma la maggior parte accettavano solo donne. “Non credo fosse per pregiudizio. Credo fosse più perché la formazione di un ballerino uomo può essere più difficile”.

Fortunatamente trovò un’insegnante “che divenne una seconda madre”, Maria Berica della Vecchia, Direttrice artistica del Centro Danza Oggi a Vicenza.

“Mi fece studiare con lei, a Vicenza e all’Académie Princesse Grace di Monte Carlo. Lei ha creduto nel mio mordente. Diceva sempre che ero una Cinquecento con dentro il motore di una Ferrari”.

Fu così che Marco iniziò il percorso di studio della danza partendo proprio dalle sue basi, dalla propedeutica, insieme ai bambini. “All’epoca non avevo maturato alcun senso del ridicolo. Questo mi ha aiutato molto. Quando a 20 anni ti trovi a fare lezione in mezzo ai bambini di 5, non puoi avere vergogna. Fondamentalmente non mi ero ancora trovato nudo nel giardino dell’Eden”.

Dopo 3 mesi, “proprio perché non mi vergognavo”, invitò il padre al suo primo saggio. “Fu un disastro” ricorda, “perciò l’anno dai miei 20 ai 21 fu molto, molto duro”.

Ma non si arrese. Continuò per la sua strada, con le lezioni, “trasformando molto il mio fisico con il duro lavoro in sala prove”. Fin quando arrivò il giugno del ’96, mese in cui ebbe occasione di esibirsi in un nuovo saggio. E fu lì che riuscì a convincere definitivamente suo padre, facendolo diventare “il mio fan numero uno. Da quel momento non tornò più indietro. È diventato il mio primo sostenitore, ha riconosciuto che fosse la mia strada”.

Marco ci tiene tantissimo a sottolineare questo aspetto. “Una persona può commettere un errore, ma la grandezza sta proprio nella capacità di rivalutare, chiedere scusa e dare ragione”. E difatti è passato dall’essere prima detrattore ad arduo sostenitore, “anche quando sono stato io a voler lasciare, a sentirmi stanco. Mi ha sempre spronato a continuare, fino all’ultimo giorno”.

L’arrivo negli Stati Uniti nasce da una scelta improvvisa. “A 22 anni mi resi conto che in Europa non avrei trovato la mia soddisfazione. L’Accademia mi permetteva di studiare, ma tutto sommato non mi sentivo sostenuto”. Marika Bezobrazova, fondatrice dell’Accademia, che gli aprì le porte della stessa lasciandogli fare gli esami, a un certo punto fu sincera nel dirgli che rimanendo lì poteva diventare un insegnante, ma non un ballerino. Decise quindi di interrompere le lezioni e di tornare a Vicenza, senza avere però un piano preciso sul come proseguire. Fu la madre a spingerlo a scegliere l'America per inseguire il suo sogno.

E fu così che arrivò a New York, “completamente allo sbaraglio. Ero proprio wild. Dormivo per strada, a Carl Schurz Park, non parlavo neanche inglese. Non avevo alcun punto di riferimento. Raccontai una gigantesca bugia ai miei, riguardo al fatto di avere degli amici. In realtà trovai delle soluzioni abitative allucinanti, con coinquilini con svariati problemi, e aiutavo come scaricatore in una ditta di traslochi. Questo mi diede il tempo di fare audizioni per le scuole, che mi offrirono diverse borse di studio: Alvin Ailey, José Limon e Merce Cunningham. Optai per quest’ultima. Avevo una borsa di studio parziale, studiavo e lavoravo all’interno della scuola, facendo pulizie o receptionist”.

Merce Cunningham, si sa, ha avuto una visione molto particolare, estrema, nella danza. “Era talmente tanto interessante come lavoro da fare sul mio corpo, questa cosa di trasformarlo quasi in un robot. Trasformi il tuo corpo in una serie di potenzialità. Il tuo corpo diventa un’estensione della tua volontà, e non c’è un’emotività legata al movimento. Ci può essere nella coreografia, ma tu sei all’interno di questo corpo che fa di tutto”. Gli chiediamo dunque come sia stato, da ballerino italiano, avvicinarsi ad un mondo così distante. “All’epoca la mia vita era così difficile, che questa danza che non ti permette emotività, che ti mette in contatto col tuo corpo, ma non con il sentimento, era probabilmente ciò di cui avevo bisogno. In quelle ore io diventavo un movimento puro, nitido, e non c’era nessuna forma di interpretazione emotiva”.

Nella scuola di Cunningham vince 9 borse di studio, restando dal ’97 al 2001.

“La danza classica resta ovviamente la mia preferita, ma Cunningham mi ha influenzato molto, ci ho messo degli anni a distaccarmi da lui nella mia visione creativa, perché la sua era veramente potente. È una delle creatività che regge di più al tempo, proprio perché così asettica. Io ne ho una grandissima ammirazione, aveva qualcosa di liberatorio”.

Nel 2001 fece un’audizione per la Eisenhower Dance Company in Michigan, e si trasferì a Detroit. “Una città bellissima, ma fantasma, a causa degli importanti problemi economici che ha avuto”. Siamo nei primi anni 2000, la “Detroit Motor City” vive da tempo una profonda crisi (che culminerà nel 2009 col fallimento di Chrysler e General Motors). In questa città così provata, dopo uno spettacolo al Music Hall, dietro le quinte avviene “l’incontro della vita” con David DiChiera. Direttore generale del Michigan Opera Theatre (da lui fondato). Marco ricorda come il suo lavoro stesse “aiutando la città in maniera enorme, perché quando ci fu il crollo economico resistettero solo lo stadio e l’Opera. Mi accolse come un padre, aprendomi le porte di casa sua e introducendomi al mondo dell’Opera. Fu lui a chiedermi se avessi mai coreografato e avessi mai avuto interesse a farlo”

Fu DiChiera a mettere in contatto Marco e Mario Corradi, vedendo bene il mix. “Fu Mario che mi diede la prima opportunità. Gli mostrai una coreografia non mia, chiedendo il permesso a chi l’aveva fatta. Lo feci perché era nelle mie note, era un tipo di movimento che mi apparteneva. La sentivo come qualcosa che avrei potuto fare io. E Corradi mi offrì un Macbeth a Jesi, al Teatro Pergolesi. Mario mi insegnò il mestiere. Quando cominciai a coreografare sentii subito che era la mia strada, che io ero un coreografo”.

Da lì, dunque, l’ascesa. “Smisi subito di ballare e mi concentrai sulla coreografia d’Opera”. Fece tante produzioni, e nel 2002 avvenne l’incontro con il New York Theatre Ballet. “Diana (Byer, Fondatrice e Direttrice artistica, ndr) aveva bisogno di una coreografia di qualche minuto, e le proposi un passo a due tra due uomini che coreografai per l’Antract del terzo atto della Carmen andata in scena a Parma”. Raccontata così sembra sia avvenuto tutto in un battito di mani…e più o meno andò proprio così. “Mi chiese se potessi montarla in un’ora. Lo feci e le piacque, così iniziò questa collaborazione”.

Negli anni successivi Marco ha lavorato con svariate altre compagnie, nonché con étoile internazionali. Tra tanti, ricordiamo Alessandra Ferri, con cui ha collaborato nel 2008 in The Piano Upstairs (video) per il suo ritorno alle scene in occasione del Festival dei Due Mondi di Spoleto. Una collaborazione da cui nacque anche una profonda amicizia.

Il legame con il New York Theatre Ballet, ovviamente, resta. È infatti con loro che nasce la partecipazione all’ultima serie tv di Ryan Murphy, Pose. “È stata un’esperienza bellissima, e ne è venuto fuori un prodotto eccezionale”. Non era la prima volta che Marco lavorava per lo schermo: è sua infatti la coreografia del corto Passage (video), con Roberto Bolle e Polina Semionova, per la regia di Fabrizio Ferri, presentato in apertura del Festival del Cinema di Venezia del 2013.

E per il futuro ha in programma “una sfida”. Un Gala di danza di stelle internazionali a Detroit. “Un’idea nata e cresciuta proprio insieme ad Alessandra, che oltre a partecipare all’organizzazione, ballerà anche tre pezzi”.

È previsto per il 16 febbraio 2019, ed è un Gala che spazierà dai grandi classici alla contemporaneità, come Whitness di Wayne McGregor, uno dei pezzi che danzerà proprio la Ferri.

“L’idea parte dalla voglia di portare al pubblico una serata sfaccettata. Un pubblico come quello di Detroit è abituato molto bene per quel che riguarda l’opera e il balletto, e avrà la possibilità di vedere ballerini unici, meravigliosi, in un programma molto variegato. La mia idea di fondo è quella del timeless, il senza tempo. Alessandra per me è senza tempo. Il suo movimento, la sua luce, è qualcosa di unico, profondo. Portarla in un teatro così bello è un grandissimo onore per me. Ed è una cosa che sento molto perché si svolgerà in una delle mie case negli Stati Uniti, un teatro per cui ho moltissimo rispetto”.

Alla fine del racconto di questa vita che a tratti ha dell’incredibile, Marco ci saluta con un’immagine: “I ballerini sono delle creature meravigliose, trasformano il proprio corpo in qualcosa di divino, di unico e intoccabile. Sono vicini a Dio”.

Raccontare la storia del Maestro Miceli non è facile. Ha calcato così tanti palchi e conosciuto così tanti posti del mondo, che per quanto provi a spiegare  il suo percorso, si ha comunque la sensazione di non poter raccogliere efficacemente tutto. È l’aurea di mistero che circonda una professione, o meglio una vita, che in pochi conoscono: quella del concertista.

Attenzione però, ad apporre superficialmente questa etichetta; Stefano Miceli è infatti un pianista, un direttore d’orchestra e un insegnante. Come ci spiega, ha “declinato lo studio del pianoforte in uno stile di vita: vivere con dei parametri che sono artistici, musicali, vedere le persone in un certo modo”.

Nato a Brindisi, attualmente vive a New York, dove svolge con passione e grande generosità il ruolo di direttore del dipartimento musicale della Scuola d’Italia Guglielmo Marconi. A questa attività affianca quella di Visiting Professor in numerose università americane e non solo, e ovviamente i concerti, nella doppia veste di pianista e di direttore d’orchestra.

Tutto ha inizio con una tastiera, “regalata da Babbo Natale” quando aveva 5 anni; da lì il conservatorio, e poi “la molla”: i concerti iniziati a soli 14 anni, che porteranno, pochi anni dopo, a fargli capire che la musica sarebbe stato “uno stile di vita, un’esigenza di voler andare avanti”.

Il fatto di appartenere a una selezione di giovani del conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, dove si trasferisce a 17 anni, fu la spinta decisiva: “Lasciare Brindisi è stato come dire non sono pronto per il grande pubblico, ma se sono arrivato fino qui c’è un motivo”.

A Napoli resterà fino al 2001, studiando piano e composizione. La direzione d’orchestra la studia con Donato Renzetti, all’Accademia Internazionale Pescarese. In totale sono 23 gli anni accademici di studio.

“Quando studi pianoforte, composizione e direzione d’orchestra significa aver fatto delle scelte mirate a costruire una certa unicità”. Nel suo modo di concepire la musica, lo strumento pianoforte coincide con lo strumento direzione d’orchestra. Quello che cerca di insegnare ai suoi studenti è che “ragionando con la testa da musicista si può declinare musicalmente qualsiasi cosa su qualsiasi strumento, con l’abilità di dare attraverso le risorse che lo strumento può dare. Non bisogna essere pianisti davanti al pianoforte, bisogna esser musicisti alla tastiera”.

Nel tentativo di approfondire questo concetto di unicità, il Maestro parte da un quesito: “Cosa significa suonare di fronte a un pubblico? Rispettare la volontà di un autore. Quindi essere fedele alle sue intenzioni, e nello stesso tempo farsi riconoscere, ossia affrontare un autore con una propria identità. Nel mondo della musica, da musicisti, laddove si è solisti o si è leader, non si può essere uguali a nessuno. Ognuno deve riscattare tutto ciò che può dare unicità, con la priorità a sé stessi e alla fedeltà alle intenzioni dell’autore”.

E per fare questo è ovviamente fondamentale arricchire il più possibile la propria personalità dal punto di vista musicale, in modo da poterla tradurre su qualsiasi strumento. “Non a caso i più grandi compositori della storia non hanno scritto per un solo strumento, ma hanno saputo concepire quella personalità musicale, quella creatività, quella struttura, per molteplici strumenti”.

Per chi non è un musicista non è immediato comprendere questo ragionamento. Ma “fortunatamente, tutto ciò che è stato scritto nella storia della musica non è stato scritto con dettaglio scientifico, che indicasse chiaramente la strada d’esecuzione; il mistero della musica è secondo me proprio il fatto che tutto vada ricercato nell’incertezza, nel rapporto che un musicista riesce a creare negli anni con un compositore”.  

Tutte le carriere hanno infatti dei compositori di riferimento. E tra i suoi riferimenti il più forte è Franz Liszt, romantico per eccellenza che si è dedicato quasi esclusivamente al pianoforte. Per Miceli costituisce quasi una sintesi tra quello che vorrebbe un direttore d’orchestra e quello che desidera un pianista. Ci confida infatti che uno dei suoi debutti più emozionanti come pianista è stato quello alla Philharmonie Berlin, nel 2011, proprio perché era stato scelto, tra tanti, per celebrare proprio la figura di Liszt. Anche se, sottolinea, “ogni concerto è lavoro, esperienza e cose nuove; c’è sempre un debutto, anche alla sesta volta che si torna in un teatro; anche per le persone che si incontrano in queste occasioni”.

Ovviamente in questo discorso ci si riferisce a quella “molla” di cui sopra che per il maestro è sempre stata l’aspetto fondamentale: il rapporto con il pubblico. D’altronde “perché continua ad esistere la musica colta? Per il magnetismo che produce tra le persone, ossia tra chi la produce e chi la ascolta”.

Con la sua sensibilità è infatti in grado di tracciarne una sorta di profilo: se il pubblico italiano si può definire “aristocratico”, nel senso che è molto critico e non si scompone, il pubblico americano è invece molto più partecipativo. Avendo studiato, suonato, diretto e insegnato in entrambi i Paesi, gli chiediamo di allargare questo parallelismo a più campi. Ci racconta che, terminata l’esperienza alla Catholic University di Washington (per la quale vinse una borsa di studio nel ’97), tornò in Italia un po’ deluso dal punto di vista della formazione accademica, ma sentendosi accresciuto soprattutto da un punto di vista personale.

“Un valore importante negli USA per uno studente non è tanto la qualità della formazione, quanto il mondo in cui vive accademicamente. Studiare pianoforte qua si può fare all’università. È una scelta esclusiva, che non ha alternative, che ti spinge a puntare al meglio; e poi c’è un respiro di dialogo tra le arti molto più ampio. Qui si fa il CFA- College of Fine Arts, dove studi danza, musica, teatro, spettacolo, cinema”.

E in Italia? “Il mondo della formazione musicale è sempre rimasto parallelo a quello della scuola classica. I direttori d’orchestra o dirigono opera, o dirigono balletto. Sono due mondi diversi. È una cosa tutta italiana, (New York ne è l’esempio perfetto con il Lincoln Center, dove balletto, opera e sinfonico sono tutti assieme), ma anche in Germania, a Lipsia fanno diversamente. L’Italia è il paese dell’opera, è normale che questo dialogo non ci sia stato, è una dinamica storica”.

Sarà proprio l’esperienza a Washington a lasciare in Miceli quel bisogno di internazionalizzazione che lo porterà, col suo talento, a calcare i palchi più prestigiosi al mondo: dalla Carnegie Hall di New York alla Gewandhaus di Lipsia, dalla Sydney Opera House all’Orchestra del Teatro alla scala di Milano, dalla Forbidden City Concert Hall di Pechino al Teatro Massimo Bellini di Catania, la Berliner Philharmonie, e molti altri.

Nel 2015 il Presidente della Repubblica Italiana Sergio Mattarella lo chiama a dirigere l’orchestra della Saigon Opera House in occasione della prima visita di Stato in Vietnam.

Anche il lavoro di insegnante gli ha regalato esperienze molto forti. Nel 2008 fu infatti invitato a tenere delle lezioni presso l’Orchestra Sinfonica Simón Bolívar, orchestra giovanile nata grazie a El sistema, un sistema di educazione musicale pubblica, fondato nel 1975 da José Antonio Anselmi, direttore d’orchestra che diverrà Ministro della Cultura in Venezuela nel 1983. Colpito dalla professionalità e dal talento di questi bambini, due anni dopo Miceli li portò in Italia: 149 ragazzini che fecero 8 concerti per tutto il Paese. “Quando in un’esperienza come questa hai modo di incontrare dei giovani, e la loro emotività, il loro bisogno di significare qualcosa come persone, e tutto questo diventa l’identità di un’orchestra, riesci a chiudere un cerchio rispetto a ciò che vuole essere un esempio di una carriera, il momento in cui ti chiedi: perché faccio il concertista? Perché mi piace, perché è il mio stile di vita, ma soprattutto perché voglio dare qualcosa”.

Sicuramente questo è l’intento che sta anche alla base del suo nuovo disco. “La discografia oggi rappresenta qualcosa di diverso nella carriera di un musicista, perché può essere un valore aggiunto, ma non qualcosa di indispensabile”, spiega. “È un prodotto che ho voluto fare per me. È un percorso stilistico su un capitolo preciso della storia del pianoforte, la forma sonata, dalla nascita a quella che oggi siamo più abituati a sentire, più commercializzata, ossia quella di Mozart e Beethoven. Dal punto di vista pianistico non è per niente virtuosistica, però ha un valore culturale, ricorda un momento storico in cui Napoli era la New York o la Berlino odierna”.

Ovviamente le scelte non sono casuali. “Ho scelto Cimarosa perché ho studiato a Napoli con Carlo Bruno, che insieme al suo maestro Vincenzo Vitale, considerato il caposcuola pianistico in Italia, è quello che ha riscoperto, rieditato e rivisitato in chiave moderna queste sonate, che sono molto sconosciute nel mondo. Partendo dalla mia scuola, dai miei maestri, dall’Italia, voleva essere la chiusura di un cerchio di un filone pianistico, che si sposa con l’idea di portare con questo cd una testimonianza della prima forma sonata”. Un percorso storico, musicale e personale, dunque.

In conclusione, ci resta una curiosità. Partendo dall’affermazione di Duke Ellington secondo cui “ci sono due tipi di musica: la buona musica e tutto il resto”, glielo chiediamo: è d’accordo? “Concordo”, afferma sicuro. “La prospettiva di un musicista è sempre molto critica. Noi parliamo genericamente di musica classica per riferirci alla musica colta. Ma di fatto, ogni musica, di qualsiasi genere, se fatta bene, è colta. Artisti come Michael Jackson, John Lennon, Ray Charles, hanno fatto musica che arriva, con la sua struttura. Mozart è considerato un compositore molto difficile da interpretare, non perché fosse complesso nella struttura, ma anzi, proprio per la sua semplicità. Dove c’è semplicità del messaggio, c’è musica fatta bene”.

Ed è molto chiaro su cosa intende per musica fatta bene: “Che abbia una struttura completa. Alla base di un musicista non c’è mai l'improvvisazione. Devi conoscere una struttura per cambiarla”.

Quindi Miceli, pur proveniente dalla musica colta, non ha alcuno snobismo per altri generi musicali. “Per determinismo storico sono convinto che un domani ci saranno dei musicisti di nuova generazione, che io magari non conosco, che avranno la stessa arte comunicativa”.

E con questa chiosa ci salutiamo, lasciandoci con la sensazione di essere stati per un giorno suoi allievi.